Šarūnas Bartas nakręcił dotychczas siedem filmów fabularnych, jeden kreacyjny dokument, nowelkę filmu zbiorowego i studencka etiudę dokumentalną. Jego talent rozkwitł w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, a krytycznofilmowe porównania twórczości Bartasa do kina Aleksandra Sokurowa lub Béli Tarra sytuują go w czołówce neomodernizmu. Litewski reżyser dołał nawet stworzyć skupione wokół siebie środowisko: do jego kina zaczął nawiązywać inny eksperymentujący filmowiec - Fred Kelemen, zaś gwiazda Bartasa, Jekterina Gołubiewa, trafiła na plan zdjęciowy Leos Carax i Bruna Dumonta. Sam reżyser został też zaproszony do realizacji jednej z nowel Wizji Europy (Visions of Europe, 2004) Larsa von Triera i jego Zentropy.
Bartasowi bliżej jest do kina eksperymentalnego niż filmów głównego nurtu, a w dodatku charakter jego artystycznych przedsięwzięć, w pełni autorskich (których Bartas jest nie tylko reżyserem, scenarzystą, ale też operatorem i niekiedy aktorem), wyrasta z kilku wzajemnie przeplatających się doświadczeń i tradycji filmowych. To one nadają jego kinu nieco eklektyczną i jeszcze nie w pełni ustrukturyzowaną formę. Litewski reżyser odwołuje się zatem do wspomnianego już Sokurowa (stając się jednym z duchowych spadkobierców Andrieja Tarkowskiego) i w oparciu o zaproponowany przez niego wzorzec filmowej dramaturgii narratywizuje nastrój melancholii, samotności i wyobcowania, nadając alegoryczny kształt dostępnym formom wypowiedzi filmowej. Bartas inspiruje się również stylem teatralnym filmowego modernizmu, projektując poszczególne dzieła w utwory o charakterze instalacji bądź performatywnego widowiska. Nie unika także konwencji "slow-cinema", wydłużając czas trwania filmowych zdarzeń, eksperymentując z eliptycznym walorem opowiadania i zacierając granice między konwencjonalnymi technikami narracji subiektywnej a dokumentalną z ducha obserwacją zdarzeń. Wreszcie, preferuje inscenizacyjny antypsychologizm, wybiera postaci-maski, rytuały i archetypiczne sytuacje fabularne.
Bartas pierwsze kroki stawiał w warunkach niezbyt sprzyjających awangardowemu filmowcowi. Przyszedł na świat w Szawlach (dziś Šiauliai) na litewskiej Żmudzi w 1964 roku. W latach 1986-1991 studiował na moskiewskim WGiK-u, równolegle realizując na Litwie pierwsze dokumenty: krótkometrażową Tofolariję (10986) i pełnometrażową Pamięć minionych czasów (Praėjusios dienos atminimui, 1989). Dojrzewanie artystyczne Bartasa przypadło więc na czasy pieriestrojki i głastnosti, które z jednej strony dopuściły do kin filmy Aleksandra Sokurowa oraz wzmogły aspiracje niepodległościowe Litwy, ale z drugiej ujawniły stan chylącego się ku upadku imperium. Punktem wyjścia dla Bartasa stał się więc obserwowany przez reżysera rozpad otaczającego świata i nędza mieszkających w nim ludzi - co pozostanie w jego twórczości tematem także późniejszych, zrealizowanych już w odmiennym kontekście społecznym i politycznym filmach. Bartasa zawsze bowiem pociągała strategia uniwersalizacji poczynionych analiz, która, odrywając filmowy przekaz od historycznego konkretu, opisywałaby procesy inwariantne i powtarzalne, nieodległe od refleksji dokonywanych na płaszczyźnie studiów postkolonialnych. Reżysera od początku swej twórczości kontemplował więc biedę i samotność, która wpychała w izolację, bo to właśnie ona wydawała się najgorsza. I choć Bartas stworzył dojmujące portrety ubóstwa i rozkładu, to marazm, który wpędzał bohaterów w przyziemne zło, karmiące się bezsilnością, frustracją i zawiścią, wydawał się najgorszy.
Nędza upadłego
Tak już się stało w pierwszym z pełnometrażowych dzieł reżysera, dyplomowym dokumencie Pamięć minionych dni. W tym filmie, jak w żadnym późniejszym, Bartas podkreślił geograficzny konkret świata przedstawionego. Plan zdjęciowy umieścił w sowieckim jeszcze Kownie, w środku zimy, przyglądając się losom kilkorga bohaterów, częściowo obserwowanych ukrytą kamerą, częściej kierowanych przez reżysera do określonych w scenariuszu celów. Wśród bohaterów wyróżnił odzianego jak kloszard mężczyznę, który, mieszkając z spartańskich warunkach w zdewastowanej kamienicy, na życie zarabiał wystawiając na ulicy teatrzyk sznurowanych kukiełek. To na nim koncentrowała się uwaga widza, choć reżyser oparł polifoniczną narrację filmu na portretach kilkorga innych postaci: głuchoniemych młodzieńcach gestykulujących na ulicy, pozbawionego nóg inwalidy poruszającego się na wózku i mieszkańców wysypiska śmieci, którzy gotują obiad z odpadków. Jak leit-motiv powtarzał się u niego też portret wchodzącego po schodach starszego mężczyzny, który, wdrapawszy się, jak co dzień, na prywatną golgotę, zasiadł przed carillonem i piękną melodią nadawał szaremu światu odrobinę piękna i estetycznej wzniosłości.
Bartas sfilmował świat brzydki, chylący się ku upadkowi, odrapany z dowodów dawnej wielkości, zmieniony w cmentarzysko pełne ludzkich kalek i starców. Przejmujące wrażenie pozostawia zwłaszcza samotność bohaterów - milczących i żyjących we własnych, odseparowanych od reszty mikroświatach. Od tego filmu odczucie izolacji stanie się zresztą fundamentalnym doświadczeniem Bartasa, podejmowanym praktycznie we wszystkich jego kolejnych filmach. W Pamięci minionych dni reżyser jeszcze próbował je przełamać, ale każda rozmowa stawała się tu albo jednostronnym aktem komunikacji (jak artyści wyrażający się za pomocą kukiełek bądź instrumentów muzycznych), albo naznaczona ułomnością (jak wspomniani młodzieńcy na autobusowym przystanku). Bartas filmował bohaterów pojedynczo, rezygnował z szerszych perspektyw obejmujących większe skupisko osób. Każdy pozostawał samotny w kieracie wciąż powtarzanych czynności: gotowania obiadu na węglowej kuchni, rozwieszania prześcieradła przed wiejską chałupą, prowadzenia niesfornego dziecka przez śnieżne zaspy, pokutniczej wędrówki do klasztoru lub codziennych żebrów beznogiego starca (Bartas zwieńczył film obrazem jego powrotu do domu. Na drzwiach rozpadającej się chałupy widać napis "metai", który w języku litewskim oznacza rok, ale dla polskojęzycznego widza brzmi szczególnie gorzko).
Pamięć minionych dni nie jest zatem klasycznym dokumentem, stanowi raczej przykład dokumentalnej impresji, w której mniejszą rolę odgrywa jednostkowość opisu, a większą - nastrój zbudowany z mozaikowo prezentowanych obrazów, niekoniecznie związanych logiką następstwa wydarzeń. Już przy tym filmie Bartas wpadł na charakterystyczny dla swojej dramaturgii pomysł (zaczerpnięty być może z technik Aleksandra Sokurowa), by filmową przestrzeń rozszerzać nie za pośrednictwem rozwiązań wizualnych, lecz akustycznych. Reżyser pozornie eliminuje więc tło zdarzeń, ale wprowadza w zamian liczne dźwięki diegetyczne pozakadrowe: brzdęk przesuwanych naczyń, stłumione głosy zza ściany, skrzyp drzwi, oddalony tupot stóp - i nimi właśnie rozszerza społeczną perspektywę - podkreślając nie tyle więź bohatera z otoczeniem, lecz jego głęboką izolację.
