Hélène Cattet i Bruno Forzani od ponad dziesięciu lat prowadzą elitarystyczne gry ze złym gustem, romansując z reżyserami wyklętymi: Dario Argento, Lucio Fulcim czy Mario Bavą. Ci włoscy twórcy i reprezentowany przez nich gatunek, giallo, nie przystają do wizji historii kina, która rozwój kinematografii oznacza kolejnymi arcydziełami czy procentowym przyrostem Antonioniego w Antonionim. I choć przykładowo Argento w Głębokiej czerwieni (1975) stworzył wariację na temat Powiększenia (1966), elementy składowe modernistycznego dzieła uległy, nomen omen, powiększeniu. Nadmiar, przesada, kampowy niemalże eksces to ogólna specyfika włoskiego gatunku, posługującego się hektolitrami sztucznej krwi, barokowym przepychem wnętrz, ale i środków wyrazu, a także liczbą roznegliżowanych piersi równą co najmniej ilości roztrzaskiwanych czaszek, przecinanych aort i miażdżonych tkanek. Belgijski duet na tej podstawie stworzył własną wizję artystyczną: oskórował gatunek i dotarł tam, gdzie ostrze brzytwy tajemniczych morderców w skórzanych rękawiczkach - do mięsa.

Pornografia ścięgien

Cattet i Forzani przewracają ciało na nice, grzebią w bebechach, a podskórne napięcie nabiera wymiaru aż nazbyt dosłownego. W Końcu naszej miłości (2003) mężczyzna wycina swojej kochance oko, żeby zajrzeć do jej mózgu, kobieta zaś w czułym uścisku błądzi ręką pod jego skórą. Z kolei w Dziwnym kolorze łez twojego ciała (2013) w halucynacyjnych scenach morderca przywdziewa powłokę bohatera, niczym Buffalo Bill skóry swoich ofiar w Milczeniu owiec (1991). Różnica między bohaterami duetu Cattet-Forzani a tym z filmu Jonathana Demme'a jest jednak zasadnicza. Podczas gdy James Gumb szuka kostiumu dla dopełnienia swoistego rites of passage, postaci z filmów Belgów są zafascynowani ciałem, szukając w nim jakiejś wyższej struktury, która stanowiłaby o tym, że nie są tylko figurami z mięśni, ścięgien i kości, przyobleczonymi skórą.

Przywodzi to na myśl bohaterkę Mariny de Van, która odkrywa, że nie identyfikuje się z tym, co tkwi w jej skórze (Pod moją skórą,2002). Skojarzeń z ekstremizmem francuskim jest więcej, ponieważ małżeństwo reżyserów zainteresowane jest ciałem w podobnym stopniu jak ich koledzy po fachu zza zachodniej granicy. Ten ekstremistyczny odłam współczesnego arthouse'u nie jest jednak jednolity, a każdy z twórców przejawia idiosynkrazje, które problematyzują temat ciała. Twórcy Gorzkiego (2009) to doskonały przykład wisceralnej estetyki. Cattet i Forzani wnikając w głąb giallo, zamieniają swoje filmy w maszynki do mielenia mięsa, przepuszczają przez nie swoich bohaterów, którzy tracą integralność, a czasami również i tożsamość. Podporządkowani są bowiem swoim ciałom, wysyłanym przez nie sygnałom i impulsom. Wsłuchują się w dźwięk pompowanej przez serce cieczy i podążają wzdłuż naczyń układu limbicznego. To w nim odnajdują istotę człowieczeństwa. W kontrze do humanistycznych haseł okazują się nią atawizmy i popędy.

Hiperzmysłowość

Taka wizja człowieka wymaga (nad)wrażliwej na zmysłowe bodźce formy. Mózg przegrywa starcie ze wzrokiem, słuchem i dotykiem, które przez swą sugestywność i intensywność nabierają taktylnej niemalże formy. Filmy Cattet i Forzaniego to tripy w świecie sztucznych kolorów, dźwięków, maksymalnych zbliżeń, ostrych cięć, zatrzymywanych klatek filmowych i burzonego rytmu klasycznych narracji. Znajdują to w "żółtych" (wł. giallo) filmach i wzmacniają. Podczas gdy w filmach Argento czy Bavy te zabiegi formalne stanowiły element barokowej inkrustacji, twórcy Santos Palace (2006) tworzą z nich zasadę rządzącą ich filmowym uniwersum. Nie zatrzymują się na cytatach - jak np. muzyce z Ptaka o kryształowym upierzeniu (D. Argento, 1970) czy scenie przechadzki młodej dziewczyny ulicami włoskiego miasteczka z Nie torturuj kaczuszki (L. Fulci, 1972) w Gorzkim - lecz tworzą rzeczywistość napiętą do granic możliwości, funkcjonującą permanentnie na typowym dla giallo przecięciu między thrillerem a horrorem.

Przykładem może być sposób użycia sfery audialnej. W niedawnym filmie Petera Stricklanda, Berberian Sound Studio (2012), stematyzowany został proces tworzenia dźwięków w gialli, w których roztrzaskiwane arbuzy i siekane jarzyny tworzyły niesamowity, rozwibrowany efekt - sztuczny i może przez tę sztuczność nieodmiennie wywołujący dreszcz. W Berberian… prawdziwym bohaterem nie był właściwie foley artist, a przede wszystkim właśnie ten dźwięk. Belgijski duet również rozumie jego taktylny wręcz walor. W postsynchronach para tworzy warstwę audialną, składającą się z trzasków podłogi, skrzypienia przywdziewanych przez morderców skórzanych ubrań, świstu otwieranej brzytwy lub noża wyciąganego z pochwy i z impetem zanurzającego się w ciele, westchnień bólu i rozkoszy. Takie tło tworzy specyficzny, według określenia R. Murraya Schafera, pejzaż dźwiękowy. Muzykolog, postulując "czyszczenie uszu", pragnął wrócić do świata w systemie "lo-fi", gdzie dźwięki były wyraziste, odseparowane od siebie i nie zlewały się w nieustającym szumie. Choć taka estetyka kojarzona bywa dzisiaj raczej z minimalizmem filmowym, nie można odmówić Cattet i Forzianiemu analogicznego podejścia, choć poddanemu specyficznej - i perwersyjnej - interpretacji. Dźwięki zostają wyizolowane i "podkręcone" do tego stopnia, że tracą swoją jakość referencyjną.

W jednej z opowieści w szkatułkowej narracji Dziwnego koloru… bohaterka prowadzi śledztwo nasłuchując przez sufit kroków i odkrywając napastnika, zanim ofiara zdołała go zobaczyć. Podobny motyw obecny jest w Odgłosach (1977), gdzie studentki szkoły baletowej odkrywają ukryte skrzydło budynku. Zresztą ten film Dario Argento, łączący jaskrawe czerwienie, błękity i zielenie z intensywnymi dźwiękami i niepokojącą muzyką zespołu Goblin, dostarczył Belgom formalnego modelu. Poddali go oni intensyfikacji, by obdarzyć niemalże własnym życiem. Posługując się pojęciem ukutym przez Michela Chiona, acousmêtre nie jest już pojedynczym bezcielesnym głosem, którego moc polega na dyslokacji - cała sfera audiowizualna posiada władzę nad bohaterami, zamienia ich w kukiełki w teatrze giallo. Bo Grand Guignol to mało.