Jeszcze nie epilog
Podobnie miało być w Siedmiu niewidzialnych ludziach. Litewski reżyser wrócił nim na Wschód, powtórzył kilka najważniejszych dla siebie wątków, zadbał o oprawę plastyczną i dobór obiektów scenograficznych - i zawiódł. W recenzjach pojawiły się porównania Siedmiu niewidzialnych ludzi do westernu, ja widziałbym raczej wpływ filmów Andrieja Zwiagincewa, który odkrył dla nastrojowego kina drogi rosyjski pejzaż, wyzyskując z niego nie tylko rozmiar, zmienność i dzikość, ale też przydatną thrillerom nieuchwytną tajemniczość.
I to właśnie ujęło Bartasa, który opowiedział - a to słowo wydaje się po raz pierwszy adekwatne w jego wypadku - gangsterską historię czwórki przestępców (w tym dziewczyny), którzy po kradzieży auta w jednym z miast udają się w podróż po bezkresnych przestrzeniach Rosji i wschodniej Ukrainy. Zatrzymują się w przydrożnych barach, skręcają ku ubogim osadom, unikają policji. W pewnej chwili odłącza się od nich prawdopodobny przywódca gangu - odtąd główny bohater filmu - ale i tak w końcu wszyscy spotykają się w wiosce, gdzie z mieszkańcami urządzają alkoholową libację, strzelają do siebie i w większości giną.
Bartas opowiedział film obrazem, gestem, twarzami bohaterów i precyzyjnie dobranym rekwizytem określającym specyfikę ubogiej, posowieckiej prowincji. Stąd w pamięci widzów zostają: bar, gdzie podaje się jako danie główne miejscową wódkę, skorodowana wołga jeżdżąca po polach żyta i pszenicy, rozpadające się chaty zamieszkałe przez zniszczonych od alkoholu i marazmu chłopów, błotnisty staw, w którym kąpią się nastoletni chłopcy. Ale użył także dialogu - w większej ilości, niż to uczynił we wszystkich poprzednich filmach razem wziętych. W charakterystyczny dla siebie sposób szkicował antynomie płciowe, przywołał archetyp powrotu do domu, wzbudzał uczucia miedzy mężczyzną a zostawionymi przed laty kobietami (żoną, córką, matką), zaś na sekwencję finalną wybrał długą popijawę, w trakcie której melancholijne pieśni przeplatały się z opowieściami o niedokonanych lub dokonanych w przeszłości wyborach.
Siedmiu niewidzialnych ludzi znajduje się więc w rozkroku miedzy kinem komercyjnym, niezbyt tu atrakcyjnym zważywszy na szkicowość intrygi, a kinem artystycznym - rozczarowującym i banalnym. Jeszcze większy przechył w stronę kina akcji nastąpił w wypadku ostatniego, jak dotąd, dzieła Bartasa - Pochodzenia euroazjatyckiego (Indigène d'Eurasie, 2010). Na płaszczyźnie fabularnej, a zwłaszcza formalnej, reżyser nie zaproponował niczego ciekawego, wręcz uciekł w konwencje kina akcji, nieporadnie inscenizując pojedynki między bohaterami i narcystycznie prowadząc siebie w roli melancholijnego gangstera zdradzanego przez przyjaciół i niegdyś zakochane w nim kobiety. W wielu scenach filmu na plan pierwszy zdawała się wychodzić co najwyżej kontemplacja nagiego kobiecego ciała - dość charakterystyczna dla Bartasa, ale tu już funkcjonująca na zasadzie taniego fetysza.
Jedyną wartością filmu pozostaje owa tytułowa euroazjatyckość, dosadnie ukazany kontrast między biedą, gwałtownością, korupcją i prymitywizmem Rosji a elegancją świata zachodniego - reprezentowanego tu w równym stopniu przez Paryż i Wilno. Można oczywiście postawić pytanie, czy Bartasowi zależało na podkreśleniu zachodniej orientacji Litwy i pokazaniu Rosji jako kraju osuwającego się gangsterski trzeci świat. Być może, zwłaszcza gdy zauważymy, że motywacją wszystkich bohaterów, którym nie powiodło się w zdominowanej przez przestępczość Moskwie, jest pragnienie ucieczki na zachód i chęć zerwania ze wschodnimi regułami postępowania: wulgarnością, sadyzmem, nikczemnością i podejrzliwością - prymarnymi własnościami zdegenerowanego państwa. Nigdy postkolonialny klimat degradacji sowieckiego imperium nie przyjął u Bartasa tak dosłownej realizacji.
Siedmiu niewidzialnych ludzi i Pochodzenie euroazjatyckie jednak rozczarowują. Przed laty Šarūnas Bartas należał do ciekawszych twórców kina autorskiego, własnego, narracyjnie i światopoglądowo przemyślanego, osobnego, choć oddziałującego już wówczas na innych reżyserów. Dziś, poszukując widza, stał się on reżyserem niezbyt atrakcyjnej komercji, trywialnej scenariuszowo i nieciekawej formalnie. Szkoda, bo akurat dziś neomodernistyczne kino stałoby się dla Bartasa oparciem, wyczekując typowej dla niego gorzkiej nostalgii, alegorycznej narracji i dramaturgicznego minimalizmu, który odczuciem odrętwienia i izolacji zastąpiłby dzianie się, emocje i słowo.
Rafał Syska
- historyk filmu w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Doktoryzował się na podstawie książki Film i przemoc. Sposoby obrazowania filmowych aktów przemocy (2002), a habilitował w oparciu o książkę Zachować dystans. Filmowy świat Roberta Altmana (2007). Opublikował monografię Poezja obrazu. Filmy Theo Angelopoulosa (2009), a także liczne artykuły w periodykach naukowych. Członek Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Był redaktorem Słownika filmu (2005, II wydanie 2010) i książki Adaptacje literatury amerykańskiej (2012). Współredaguje wielotomowe publikacje Mistrzowie kina amerykańskiego i Historia kina. W Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ prowadzi zajęcia z kierunków filmu współczesnego, historii filmu, krytyki i analizy. Stypendysta Fundacji Tygodnika "Polityka", Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej i Kosciuszko Foundation. W 2012 roku jako Scholar Visiting przebywał na Columbia University w Nowym Jorku i University Southern California w Los Angeles. Jest pomysłodawcą i redaktorem naczelnym magazynu o tematyce audiowizualnej "EKRANy". Autor książki Filmowy neomodernizm (2014).
