Pokoje pamięci
Dom stanowi w dorobku Bartasa najbardziej jednoznaczny ukłon w stronę filmowego modernizmu. W wypadku tego właśnie dzieła reżyser znacząco oddalił się od realistycznej konwencji opisu, starając się w to miejsce wprowadzić silnie zsubiektywizowaną wizję melancholii. Opis fabuły można byłoby zacząć od przywołania analogicznie zrealizowanego dzieła - modernistycznego interludium twórczości Béli Tarra - Jesiennego almanachu (Öszi almanach, 1984). Nawiązanie jest nieprzypadkowe. Tarr również, po kilku naturalistycznych filmach, szukał sposobu oderwania się od realistycznej proweniencji dotychczas uprawianej twórczości. Również zamknął bohaterów w jednym domu, stanowiącym relikt dawnych, przedkomunistycznych czasów; także serią kreacyjnych alegorii wydobył klimat melancholii; i jak po latach Litwin zwieńczył film sceną groteskowego tańca, choć w Jesiennym almanachu stał się on symbolem niekończącej się powtarzalności zdarzeń, a u Bartasa - raczej pożegnaniem z dawnymi czasami, po których przyjdą tylko barbarzyńcy.
Owymi barbarzyńcami byli żołnierze, który w ostatniej scenie filmu trafili do okalającego podupadłą, szlachecką posiadłość ogrodu, zainstalowali tam obóz i rozpoczęli okupację terenu. Wcześniej Bartas, w swobodnie powiązanych ze sobą scenach, ukazał właścicieli pałacu, gości i służbę. Trudno w wypadku tego dzieła mówić o jakiejkolwiek fabule, raczej o serii fantasmagorycznych obrazów i zakomponowanych z pietyzmem (a także odrobiną pretensjonalności) wizualnych metafor. Wewnątrzdiegetycznym narratorem jest tu młody mężczyzna, który, spacerując po korytarzach posiadłości, przygląda się domownikom. W mniejszym stopniu mamy tu jednak do czynienia z rzeczywistymi wydarzeniami, a bardziej z projekcją wspomnień, wizją alternatywnej historii i materializacją marzeń lub niepokojów.
Punktem wyjścia dla filmu stał się monolog bohatera, który w formie listu/pamiętnika opowiadał o potrzebie rozmowy z matką, powrotu do tych chwil, gdy osobisty kontakt był jeszcze możliwy, ale z racji odległości, rozłąki i upływu czasu stawał się coraz mniej prawdopodobny. Wszystko, co dzieje się później, jest owym wskrzeszeniem i jednoczesnym pogrzebaniem świata dzieciństwa i młodości, odtworzeniem wydarzeń sprzed lat (raczej wyśnionych i oczekiwanych niż prawdziwych), a zarazem ciągłą ich negacją i zniszczeniem.
Bartas, jak wspomniałem, zastosował koncepcję narracyjną znaną już z Korytarza, wysłał więc bohatera na wędrówkę po domu i pozwalał zaglądać do kolejnych pomieszczeń. Każde z nich przekształcał w rodzaj ekranu, na którym rzutowane były owe niedokonane w przeszłości obserwacje, zerwane z niewiadomych przyczyn i sprowadzone tylko do świata fikcji, choć zbudowane z archetypicznych wizji. Wszystkie zawierały akt tworzenia, ale zarazem destrukcji, każde z wnętrz opowiadało o narodzinach, pokwitaniu, seksualności, budowie i rozmowie, ale też o starości, śmierci, przemocy, zagładzie i samotności.
Niektóre obrazy pojawiały się tylko raz, inne stawały się wizualnymi leit-motivami filmu, rozwijając się ku odwlekanej w czasie puencie. Tak było zwłaszcza z najbardziej optymistycznym dla filmu wątkiem starca, który na pałacowym strychu zasadził w szczelinach między deskami kwiaty i mimo pozornej bezsensowności swego zamierzenia, dbając regularnie o sadzonki, przekształcił ciemne pomieszczenie w wielobarwny ogród. Inne "historie" zmierzały jednak ku katastrofie - jak w obrazie ukrzyżowanego na ścianie nagiego chłopca - symbolu niewinnej ofiary. Każdy obraz, scena i zdarzenie otrzymało własną antytezę: uroczysty obiad związał się z orgię przy biesiadnym stole, przeglądanie książek - z paleniem biblioteki, karmienie szczeniąt - z obrazem pustego kojca, świąteczne fajerwerki - ze sceną wojskowej interwencji, samotna gra w szachy - ze śmiercią zadaną przez niewidocznego napastnika.
Zbyt zawężającą interpretacją byłoby uznanie Domu za opowieść o przedwojennej Litwie, szykującej się do utraty niepodległości, co miałyby oznaczać przybywające do szlacheckiego pałacu wojska sowieckie. Bartas stworzył wprawdzie świat archaizowany, oparty na arystokratycznym rytuale (co mogłoby historycznie konkretyzować zdarzenia), ale zarazem wykorzystał różnorodny (także rasowo i narodowo) tłum mieszkańców pałacu. Raczej więc uaktualnił tak częstą w literaturze lub kinie figurę powrotu do rodzinnego domu, która nie tylko wskrzeszała wydarzenia przeszłe, ile pozwalała na triumf iluzji w świecie równie dobrze znanym, co egzotycznym i alternatywnym wobec rzeczywistego. Narrator śnił zatem o powrocie, który już nie nastąpi, marzył o spotkaniu z matką, choć wiedział, że jest już na nie za późno. W pierwszym monologu używał jeszcze trybu warunkowego, życzeniowego, w ostatnim - już tylko czasu przeszłego.
Zasadniczym nastrojem Domu jest więc nostalgia, bliska Bartasowi już w poprzednich filmach, ale w tym właśnie dziele ukazana najpełniej i najbardziej emocjonalnie. Wydaje się ona w równym stopniu twórcza, kreatywna i bogata w atrakcyjne substytuty powrotu do domu lub czasów dzieciństwa, jak również melancholijna i sprowadzająca podmiot do biernej tęsknoty, samotności i ciszy. Bohatera nawiedzają więc wspomnienia i wizje, ale świat pozostaje nieruchomy, czas się zatrzymuje, a elegijny nastrój odbiera energię potrzebną do zmiany. W większości filmów Bartasa melancholia nawiedzała nie tylko starców, lecz stanowiła także doświadczenie młodych i jedynie w Domu została przekuta w intensywną kreację subiektywnego - w innych wypadkach prowadząc do bezcelowej wędrówki w przestrzeni przekształconej w labirynt i stanowiąc pozorny w swej zmienności wariant znieruchomienia i monotonii.
Specyfika filmu wyrasta także z litewskiej tradycji, na której opiera się bogata symbolika Domu. Anna Mikonis, dokonując wnikliwej interpretacji filmu, uznała niektóre pojawiające się w dziele rekwizyty za obiekty wyrosłe z litewskiej (zwłaszcza żmudzkiej) mitologii. Z niej przejęte zostały zwierzęce maski wypełniające jedną z finałowych sekwencji filmu, motyw mitycznej jodły (eglé), będącej reprezentacją niespełnionej miłości, a także symbolika ognia, powiązana z pogańską boginią Gabiją - mściwą i złośliwą, "która w wypadku nieodpowiedniej troski (nienakarmiona, nieokryta) może wyjść na przechadzkę powodując pożar" (Anna Mikonis, Poetycki kinematograf. Nurt artystyczny w kinie litewskim, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 243). Fundamentalne stało się - konkluduje Mikonis - kunsztowne połączenie litewskiej specyfiki z ponadnarodowymi archetypami: bachelardowskiego domu rodzinnego - domu onirycznego i axis mundi. One razem pozwoliły zbudować przekaz uniwersalnej tęsknoty, poszukiwania mitycznego czasu utraconego, nieustannej wędrówki i wchłaniania przeszłości (pełna analiza filmu znajduje się w książce Anny Mikonis, op. cit., s. 223-246).
Wolność w duchu postkolonializmu
Praktycznie wszystkie filmy Bartasa są filmami o podróży, ukazując krótsze lub dłuższe, przestrzenne, czasowe bądź pozorowane wędrówki. Zwykle stanowiły one wariant labiryntu (Trzy dni, Korytarz, Dom), czasem powiązanego z tą figurą więzienia (jak w Niewielu nas i Wolności). Reżyser niwelował klarowność podjętych decyzji, dynamizm podróży przełamywał statycznością trwania. Częściej wyróżniał czynność oczekiwania niż doświadczenie zmiany. Podobnie uczynił w Wolności, pierwszym filmie, przy realizacji którego udał się poza granice byłego Związku Sowieckiego. Na bohaterów obrał postaci odmienne od dotychczasowych - zdeterminowane i zdecydowane na akt dosłownej emigracji (w pierwszej scenie przygotowują się one do nielegalnego przedostania się z Maroko do Hiszpanii). Odmienność postaw okazała się jednak złudna. Łódź została ostrzelana przez straż przybrzeżną, a spośród uchodźców przeżyły tylko trzy osoby, które zamiast do celu podróży trafiły na nadmorskie wydmy. Odtąd, ścigane przez policję i wojsko, czekają na ratunek - choć nie bardzo wiadomo, skąd miałby on nadejść.
Trójka bohaterów, młoda Murzynka, starszy od niej Arab i jasnowłosy młodzieniec, zdani są tylko na siebie. Posługując się obcymi językami, milczą; nie mając map i przewodnika, kręcą się w kółko; nawiązują przelotny kontakt z tubylcami, ale kierunek wędrówki wytyczają jedynie strachem przed pojawieniem się patrolu granicznego. Tworzą patriarchalny sojusz: starszy mężczyzna przyjmuje rolę samotnego przywódcy, wyrzuca z grona uchodźców młodszego, choć ten stara się wkupić w jego łaski poddańczymi darami. Dziewczyna, instynktownie, wybiera silniejszego, podąża za nim, akcentuje kobiecość, uwydatnia nagość, histerycznie zabiega o opiekę, ale i tak w finale oboje - skrajnie wycieńczeni - osobno skażą się na samobójczą śmierć.
W tytułową wolność Bartas zdaje się powątpiewać. Zawsze stanowi ona jakąś formę podporządkowania, zawsze naznaczona jest przestrzennymi ograniczeniami, które nawet w pustynnym pejzażu przywodzą na myśl więzienie. Bohaterowie Wolności, złapani w pułapkę, nie dotarli do celu podróży, znaleźli się w typowym dla reżysera stanie zawieszenia i oczekiwania, w labiryncie, w którym decyzyjność jest pozorna, a niezmienność - doświadczeniem prymarnym. Bartas nie wierzy w wolność, ale też nie wierzy w solidaryzm, zdolność porozumienia i celowość ofiary. W to miejsce wyróżnia obojętność, bo z nią bohaterowie reagują na śmierć dogorywającego na plaży starca. Podkreśla też przemoc i atawizm, a także samotność i milczenie, którego nie zagłuszą ani próby nawiązania kontaktu przez młodzieńca z resztą grupy i tubylcami, ani modlitwa i krzyk kobiety.
Wolność stanowiła zatem obraz samotności człowieka, który doświadczał kilku powiązanych ze sobą uczuć: regresji kultury wypieranej przez pierwotność zachowań i reakcji, opresji ze strony Systemu i wreszcie obojętności względem Innego. Wolność eksponowała zarazem ważną w twórczości Bartasa refleksję wpisaną w nurt badań postkolonialnych, stanowiących zarówno konsekwencję dekolonizacji, emancypacji mniejszości i pluralności ośrodków kulturotwórczych, jak również - i to dla reżysera było szczególnie ważne - rezultat rozpadu totalitaryzmu.
Przyglądając się kinu Bartasa, możemy istotnie znaleźć w nim te atrybuty świata, które ujmowane są w formie idei postkolonialnej. Po pierwsze, filmy litewskiego twórcy zawsze stanowiły sporządzaną na bieżąco analizę upadku narzuconych niegdyś systemów wartości. Bartas ukazywał kres Związku Sowieckiego nie jako struktury państwowej i ideologicznej. Przedstawił go bardziej jako proces lub wręcz stan - a więc nie jako wydarzenie nagłe, rewolucyjne i jednostkowe, ale wręcz stabilne w swej amorficznej strukturze. Nie wyróżniał zatem zdarzenia, lecz niezmienność - owego ubóstwa, marazmu, bierności i melancholijnej nostalgii. Portretował świat opuszczony przez władze, zostawiony ludziom niezdolnym do jakiejkolwiek aktywności: chłopom z odległych syberyjskich osad i mieszkańcom rozpadających się kamienic lub hoteli robotniczych.
Po drugie, Bartas nie był odległy od postkolonializmu również w przekonaniu o kresie jednego centrum, dominującej nad światem metropolii, która definiowała kody kulturowe, stanowiła depozyt zbiorowej pamięci i strażnicę uniwersalnej moralności. W pluralnej rzeczywistości Bartasa trudno mówić o centrum i celu wędrówki, trudno też mówić o domu będącym dziełem własnym, finalnym lub ideą pierwotną i wyjściową. Podróż jest projektem nieustannym i nieskończonym. Pozbawiona jest puenty, urywa się w półsłowie, zapętla w strukturze labiryntowej i nieoswojonej. Świat rozpada się na rozproszone formy i formacje, prowadzone przez pobocznych narratorów i pozbawione jednoczącej je energii zewnętrznej.
