Z wizytą u Tofalarów

Tak dzieje się również w Niewielu nas - opowieści o młodej dziewczynie, która z niewyjaśnionych powodów przybywa do niewielkiej syberyjskiej osady, spędza tam kilka dni, wywołuje poruszenie i konflikty wśród samotnie mieszkających mężczyzn, a potem broni się przed zbiorowym gwałtem, zabija jednego z napastników i w końcu prawdopodobnie opuszcza miejsce pobytu. Bartas już w studenckiej etiudzie zainteresował się endemicznym ludem Tofalarów, niewielką społecznością żyjącą w sowieckiej Buriacji, we wschodniej części gór Sajan. Zafascynowała go egzotyka jednego z najmniejszych narodów świata, egzystującego na marginesie cywilizacji, w stadium permanentnej izolacji. Po 1932 roku Tofalarów zmuszono do osiadłego trybu życia i poddano przymusowej rusyfikacji, a wedle spisu z początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku cały lud składał się zaledwie 650 osób, spośród których tylko 20-30 władało ojczystym językiem.

W Niewielu nas tofalarskich słów jednak nie usłyszymy; Bartas narrację filmu oparł wyłącznie na obrazach codziennej egzystencji Tofalarów, choć zarazem odwrócił potencjalne konwencje etnograficznego dokumentu. Nie interesował go zatem spójny portret osady, cykliczność działań, syntetyczne ujęcie egzotycznego ludu. Obserwacje zdawał się dobierać przypadkowo, nie wyjaśniał przyczyn poszczególnych zachowań i nie definiował związków między postaciami, a widza wprowadził w obcy świat bez potrzeby wyjaśnienia jego zagadki lub specyfiki. Konsekwentnie deprecjonował też kluczową w poznaniu osady rolę filmowej protagonistki, młodej dziewczyny z Zachodu - potencjalnej przewodniczki widza po egzotycznym miejscu. Do położonej wysoko w górach wsi, której mieszkańcy poruszają się zaprzęgami z reniferów, bohaterka przybyła, jak konkwistador lub Walkiria, helikopterem i pojazdem gąsienicowym. Odnosiła się do mieszkańców osady z dystansem: nie tylko nie nawiązała z nikim niemal żadnego kontaktu, ale nie próbowała nawet wypełnić tajemniczej misji, która mogłaby nadać sens jej wyprawie. Stanowiła więc metaforyczną figurę obcego, pewnego siebie w swej odrębności i cywilizacyjnej wyższości, emisariusza dominującej kultury, którego celem nie jest mediacja bądź zrozumienie innego, lecz sprowokowanie wewnętrznych konfliktów i wyjazd.

Stanowiła również realizację idei femme fatale, spersonifikowaną wizję kobiecej seksualności, której jedynym substytutem dla mieszkańców był wiszący na ścianie plakat filmowej gwiazdy. Bartas skazywał Tofalarów na rychłą zagładę nie tyle egzystencją w cieniu imperium, biedą i przymusową izolacją, ale właśnie brakiem w opisywanej społeczności pierwiastka kobiecego, który umożliwiałby przetrwanie gatunku.

Litewski reżyser chętnie wprowadzał do filmów antynomię płci, fetyszyzował młode kobiety o długich włosach i szeroko otwartych oczach. Podkreślał w filmach seksualność, erotyczne atrybuty ciała, pożądanie, potrzebę prokreacji i macierzyństwo, ale nierzadko wprowadzał w tej sferze transgresyjne modyfikacje. Niekiedy więc niwelował granice między płciami (jak we wspomnianym już Korytarzu), eksponował nagość dojrzewających dzieci (jak w Domu i Siedmiu niewidzialnych ludziach / Septyni nematomi žmonės, 2005) lub wyróżniał tęsknotę za macierzyństwem. Seksualność opierał jednak na erotycznym kiczu i nieskazitelnym pięknie młodości, w którym kobiecość definiowana była przez seksualną pasywność, a męskość - przez samczą rywalizację.

Na niej oparł puentę Niewielu nas, gdy grupka mężczyzn pod wpływem wizyty kobiety zdolna była tylko do wzajemnych konfliktów i aktów przemocy. Gość zniknął tak, jak przybył, niespodzianie, bardziej komplikując niż odmieniając los tubylców, stanowiąc fantom pożądanej i niedostępnej kobiecości. Prawdziwy pozostał w filmie wyłącznie kierat codziennych, monotonnych czynności, służących do co najwyżej podtrzymania minimalnych warunków życiowych. Realna pozostała także przyroda - raczej obojętna, surowa i dzika, niż wroga, przerażająca i naznaczona intrygującą metafizyką. Bartas zgasił wszystkie potencjalne sposoby uatrakcyjnienia fabuły, jakby w ten sposób chciał wyróżnić doświadczenie samych Tofalarów, którzy także w wizycie filmowców nie znaleźli szans na jakąkolwiek odmianę.

Język pozawerbalny

Na przykładzie Korytarza i Niewielu nas widać, jak bardzo Bartas, choć rozwijał własny model narracji filmowej, nawiązywał do modernistycznych koncepcji kina. Do nich należała przede wszystkim rezygnacja z konkluzywnego charakteru intrygi, widoczna zwłaszcza w demontowanych przez reżysera konwencjach fabularnej ramy opowiadania. Tak było w Trzech dniach i Niewielu nas, w których bez przeszkód możemy rozpoznać scenę inicjalną (wyjazd chłopców do nadmorskiego miasta lub przybycie kobiety do wioski), ale już problemem okazuje się wskazanie w obu filmach fabularnej puenty. U Bartasa intryga rozpływa się bez konkluzji, pozostawiając konflikty bez rozstrzygnięcia. W ich miejsce pojawiają się częściej antyklimaksy, które nie bilansowały doświadczeń bohaterów, lecz niwelowały szkicowane przez reżysera napięcie i zostawiały widza bez możliwości zrozumienia zaprezentowanych wydarzeń. Tak było choćby w Korytarzu, gdzie finałową sekwencją stał się nie tyle obraz rozwiązujący konflikty bohaterów, ale pijacka impreza mieszkańców kamienicy, w trakcie której wszelkie uprzednio zasygnalizowane wątki znikły i już się nie objawiły. Nawet jeśli Bartas tym zabiegiem sugerował - a takie rozumienie materiału fabularnego jest możliwe - że wcześniej obserwowane wydarzenia stanowiły jedynie efekt procesu twórczego (lub pracy pamięci) dokonywanego przez wewnątrzdiegetycznego narratora (granego przez samego reżysera), to i tak przyjęcie owej interpretacji nie może w pełni satysfakcjonować widza przywiązanego do klasycznych metod opowiadania.

Rozbicie związków przyczyny i skutku doskonale jest widoczne także w procesie obserwacji samego przebiegu zdarzeń. Najchętniej używaną przez Bartasa techniką stała się zatem elipsa, służąca reżyserowi w mniejszym stopniu do eliminacji tych wydarzeń, które były z fabularnego punktu widzenia zbędne, a bardziej tych scen, które potencjalnie mogłyby nadać spójny charakter całości opowiadania. Bartas różnymi sposobami obniżał walor jasności referencyjnej dzieła: rezygnował z planów ustanawiających, z kontekstów historyczno-geograficznych, z dialogów i scen integrujących materiał fabularny filmu. Narracja jego dzieł była w większym stopniu analityczna niż holistyczna, składała się z luźno ze sobą związanych obserwacji niż z syntezującej te obserwacje spójności fabularnej.

Nieprzypadkowo więc charakterystyczna dla dzieł Bartasa stała się inwersja planów zdjęciowych, a ściślej - powiązana z nią eliminacja planów średnich. Reżyser preferował albo dalekie perspektywy, z migoczącymi gdzieś w oddali sylwetkami ludzi, albo plany bliskie - zbliżenia twarzy bądź detale. W swej strategii rzadko więc decydował się na mediację między tymi ujęciami, które opisywały kontekst przestrzenny sytuacji fabularnej, a obrazami intensywnie identyfikującym widza ze stanami emocjonalnymi bohatera. Konsekwencją tej postawy stała się radykalna dezorientacja widza, który nie był w stanie zintegrować szerokich perspektyw ustanawiających tło działań bohatera z jego najbliższym i intymnym otoczeniem.

Narracja filmów Bartasa nie opierała się więc na referencyjnej logice następstwa poszczególnych obrazów i wydarzeń (w przebiegu kolejnych ujęć lub scen), lecz na zasadzie narracji asocjacyjnej, dzięki której reżyser implikował zawarte w samej formie opowiadania znaczenia implicytne. Do tego służyły mu również odpowiednio dobrane obiekty scenograficzne: labirynt, pusta przestrzeń placów, las, okno, drzwi, woda, lalki i kukiełki. Nie stanowiły one zwykłego tła zdarzeń, ale ukazane w intensywny sposób syntetyzowały (najczęściej w formie symbolu) nastrój i doświadczenie emocjonalne bohatera przeżywającego sytuację powtarzalną i inwariantną.

W powiązanej z narracją warstwie plastycznej filmów wyróżniała się wysmakowana kompozycja kadru, głębia ostrości i dyskretne oświetlenie twarzy, a zwłaszcza redukcja kolorów aż do granic monochromatyzmu. Z palety barw reżyser wybierał bowiem wyłącznie odcienie zimne i zszarzałe, wyróżniał czerń i biel, choć obie te barwy scalał w spopielonych kolorach. Tak ukazywał stalowe, zasnute chmurami niebo, brudny śnieg, burą wodę, odrapane z farb ściany i urządzenia przemysłowe. Na obiekty scenograficzne obierał więc często skute lodem rzeki, dziurawe lamperie klatek schodowych, opustoszałe miejskie przestrzenie, błoto i kałuże, a także drewniane chaty zbite z prymitywnych desek, zaśmiecone piwnice i przerdzewiałe auta.

Analizując strategie narracyjne reżysera, warto na koniec zwrócić uwagę na charakter wykorzystywanej przez niego jednostki artykulacyjnej ujęcie-przeciwujęcie. Bartas definiował bohaterów przez czynność patrzenia, umożliwiając widzowi możność obserwacji innych bohaterów bądź pejzaży. Tak jest zwłaszcza w dwóch filmach opartych na narracji prowadzonej przez wewnątrzdiegetycznego obserwatora: Korytarz i Dom. Przyjrzyjmy się dwóm scenom z drugiego ze wspomnianych filmów, w których Bartas zdecydował się zarówno na klasyczny, jak i niekonwencjonalny zabieg podglądania. W pierwszej ze scen mamy do czynienia z sytuacją, w której główny bohater, wędrując po korytarzach tytułowego domu, zagląda do jednego z pomieszczeń, gdzie młoda kobieta bawi się pacynkami. Bartas sytuację tę zakomponował tradycyjnie, dzieląc scenę na kilka logicznie ustrukturyzowanych ujęć:

Ujęcie 1 (plan ustanawiający dla całości sceny): bohater staje w drzwiach pokoju i zagląda do środka (w stronę kamery);

Ujęcie 2 (kontrplan wobec ujęcia 1): dziewczyna siedzi odwrócona tyłem do kamery i pochylona nad stołem czymś się zajmuje;

Ujęcie 3 (plan ustanawiający dla wewnętrznej części sceny): twarz dziewczyny wpatrującej się w przestrzeń poniżej kadru;

Ujęcie 4 (kontrplan osiągnięty obniżeniem i zawężeniem perspektywy): ręce dziewczyny bawią się pacynkami, tworząc spektakl (na głębszym poziomie znaczeniowym) konfliktu między mężczyzną i kobietą;

Ujęcie 5 (analogiczne dla ujęcia 2): dziewczyna siedzi odwrócona tyłem do kamery;

Ujęcie 6 (analogiczny do ujęcia 1 plan ustanawiający, strukturyzujący scenę w kompozycję ramowej): bohater odwraca się i opuszcza pokój.

Bartas oparł się więc w tej scenie na najbardziej klasycznym modelu opowiadania, korzystając z triady komunikacyjnej: ujęcie ustanawiające - kontrujecie - ujecie ustanawiające, choć zarazem nie omieszkał wprowadzić do kontrujęcia wewnętrznego narratora obserwującego szkatułkowo zawarte wydarzenie fabularne. Tak czynił wielokrotnie, ale niekiedy komplikował klasyczny model komunikacji, wprowadzając silniej zsubiektywizowane techniki komunikacyjne. Za przykład może posłużyć druga ze scen pochodzących z Domu.

Sytuacja fabularna jest tu bardziej skomplikowana. Bohaterka sceny - bo tym razem kobieta jest w niej narratorką - nie wykonuje czynności patrzenia typowej dla poprzedniego przypadku. Nie zagląda więc do jednej z komnat (choć to jej wnętrze widzimy przez otwarte drzwi po prawej stronie ekranu), lecz skulona wpatruje się w niewidoczny dla widza punkt, gdzieś daleko przed siebie. Bartas zainscenizował sytuację z ducha jungowską: przestrzeń komnaty, w której widzimy biegającą nagą dziewczynkę, stanowi swoisty ekran podświadomości bohaterki, wizualizację albo jej przeszłości, albo też tęsknoty za czasem poprzedzającym inicjację seksualną (dziewczynka w jej projekcji znajduje się w tej fazie dzieciństwa, która znajduje się bezpośrednio przed etapem pokwitania).

Dorosła kobieta jest naga i skulona w embrionalnej pozie, jakby broniła się przed opresją świata zewnętrznego; tymczasem dziewczynka biega po wnętrzu komnaty w nieskrępowanej wolności ruchu, dynamicznie i bez sprecyzowanego celu. Przestrzeń kobieca - korytarz - jest pusty, surowy i architektonicznie uporządkowany, jest żywiołem mężczyzny, kultury i cywilizacji, ale też zniszczenia i rozpadu; przestrzeń przynależna dziewczynce - jest chaosem organicznych i miękkich kształtów, żywiołem biologii, natury i cielesnego wnętrza, ale też pierwotności poprzedzającej narodziny. Stanowi czytelną symbolikę swobody i budzącej się seksualności, zawartej jeszcze we wnętrzu bezpiecznym i niemal organicznie zespolonym z ciałem - w swoistej macicy i kobiecym łonie, ale też obiekcie tęsknoty lub refleksji znajdującej na zewnątrz kobiety.

Odstępując od interpretacji i wracając do analizy opisywanej sceny, należy zaznaczyć, że reżyser nie potrzebował tu triady: ujęcie ustanawiające - kontrujęcie - ujecie ustanawiające, bo zbyt silnie podkreślony byłby zmysłowy i fizyczny akt obserwacji. Istotą tej sceny był bowiem skrajnie zsubiektywizowany i skupiony na świecie wewnętrznych przeżyć wymiar komunikacji (stąd został wzmocniony brak więzi między kierunkiem spojrzenia bohaterki a wnętrzem pomieszczenia). Innymi słowy, walor referencyjny przedstawionego wydarzenia otwierał ciekawość widza na zawarty w nim potencjał implicytnych odczytań, powoli odsuwając się na plan drugi i przekształcając się w komunikat metaforyczny.