W poszukiwaniu intymnego kąta

Ten rodzaj akustyki Bartas wprowadził także w fabularnym debiucie - Trzech dniach (Trys dienos, 1991). Za symptomatyczną dla filmu scenę można w tym kontekście uznać wizytę trojga bohaterów w podrzędnym barze. Młodzi, siedząc za stołem, piją kawę, na pozór rozluźnieni, choć tak naprawdę czujni, wyobcowani i niepewni. Dziewczyna w pewnej chwili zrywa się pod pretekstem braku cukru i szybko opuszcza lokal, młodzieńcy ruszają za nią. Scenę wieńczy pusty kadr.

Bartas często rezygnował z planów ustanawiających, od pierwszego ujęcia ukazując bohaterów w klaustrofobicznych planach i konfrontując z niewidocznym otoczeniem. Walor przestrzenny opisywanej sceny rozszerzał zatem nie kontrplanami, lecz pokrzykiwaniem obsługi baru, szuraniem krzeseł, odgłosem uderzanych o siebie garnków i stłumionymi głosami klientów. To właśnie akustyka, a nie sfera wizualna, eksponowała ekonomiczny i komunikacyjny kontekst fabularnej sytuacji, to ona budowała wrogą wobec bohaterów atmosferę, wyzwalając w dziewczynie nieumotywowany obrazem napad lęku. Głos zza kadru nie stanowił tu zaproszenia do komunikacji, przeciwnie - raczej podkreślał fundamentalne dla Bartasa poczucie osamotnienia i alienacji.

Tak właśnie było w Trzech dniach, choć punktem wyjścia dla fabuły stała się tu niemal konwencjonalna anegdota, którą Bartas poddał stopniowej dekonstrukcji. Do nadbałtyckiego miasta, w środku zimy, przybywa z prowincji dwóch młodzieńców, którzy poderwawszy na miejskim placu dwie rówieśnice starają się znaleźć dla siebie intymny kąt. Tyle fabuła - reszta filmu rozgrywa się w sferze stłumionych emocji: bohaterowie kluczą po ulicach, przez okno dostają się do hotelu robotniczego, uczestniczą w potańcówce, kilka chwil spędzają w barze, nocleg znajdują w zawilgoconej piwnicy, w końcu docierają do zrujnowanego kościoła, gdzie papierosami częstują wałęsających się tam nastolatków, prowadzonych przez upiornie wyglądającego albinosa.

Bartas zainicjował więc film konwencjami kina młodzieżowego, choć każdą stereotypową sytuację fabularną znacząco dekomponował. Przyjazd do dużego portowego miasta nie dostarczył bohaterom szczególnych atrakcji i erotycznych przygód. Zamiast zabawy w nocnych klubach młodzieńcy napotkali wyłącznie pijackie dancingi w podrzędnych lokalach, w których jeden z bohaterów został napadnięty (a być może też zabity) przez nieznanych napastników. Zamiast seksualnych zbliżeń - otrzymali wyłącznie okazję do bezcelowego kluczenia po labiryntowym mieście, wiodąc egzystencję kloszardów nocujących kątem u znajomych dziewczyny bądź w piwnicach ze szczurami. Zamiast erotycznego spełnienia - mogli zaledwie podglądać z hotelowego okna bogatszych klientów i alfonsów, zabawiających się z nagimi prostytutkami przy dźwiękach popularnej w tych czasach Lambady.

Trzy dni wyrosły więc z filmowych konwencji, choć każdej sytuacji został odebrany atrakcyjny koloryt i efektowna puenta. Nadmorski kurort zamienił się u Bartasa w industrialny, portowy Kaliningrad, słoneczne plaże - w zaśnieżone i zmrożone zaułki, pomysłowe próby przechytrzenia hotelowej recepcjonistki - w wałęsanie po dachach, gzymsach i zakratowanych podwórkach. Bartas - co rozwinę później - zrezygnował z teleologicznego atrybutu filmowej fabuły, wątki rozwiał bez dbałości o puentę, nie wyjaśniał przyczyn postępowania bohaterów, wprowadzał konfudujące widza elipsy czasoprzestrzenne, wyróżniał pojedyncze sceny kosztem spójnego ich łączenia. Istotniejszy stał się więc pejzaż, a wraz z nim kontekst narodowy: film był realizowany w chwili rozpadu ZSRR, opowiadał o dwóch Litwinach nawiązujących romans z dwiema Rosjankami, a rozgrywał się w zniszczonym Kaliningradzie, w którym poniemieckie ruiny (katedra) sąsiadowały z reliktami sowieckiego imperium.

Bartas sprowadził protagonistów intrygi do roli fabularnego pretekstu, swoistej reprezentacji inwariantnych postaw i archetypicznych sytuacji. Wprowadzał ich w gotowy krajobraz, nie zaś odwrotnie - pejzaż wykorzystując jako nic nie znaczące tło filmowych zdarzeń. W tej strategii odległy jest jednak zarówno od Theo Angelopoulosa, u którego zimowe pory roku i zbliżony charakter przestrzeni ulegały wyrafinowanej poetyzacji, jak również od Béli Tarra, gdzie proces estetyzacji pejzażu odbierał filmowi realistyczny fundament opisu. W pierwszych dziełach Bartas portretował świat statyczny, znajdujący się w określonym i danym na zawsze stanie zamknięcia, w wiecznym kole, w którym (jak w wieńczącej film apoteozie czterech pór roku) nie było szans na odmianę losu i ucieczkę. Gdy w jednej z ostatnich scen Trzech dnibohaterowie trafili na dworzec kolejowy - stereotypową przestrzeń wszelkiego eskapizmu, Bartas zrezygnował z samej czynności wyjazdu, zostawił bohaterów na peronie, w dalekich planach, znieruchomiałych i samotnych.

Labirynt biedy i milczenia

W podobnym duchu powstał intrygujący Korytarz (Koridorius, 1994), niemal pozbawiony fabuły opis życia kilku mieszkańców litewskiej kamienicy. Podobnie jak w Trzech dniach Bartas w zasadzie zarzucił fabularną spójność opowiadania, wprowadził luźno ze sobą związane obrazy, zdarzenia i sytuacje, które stanowiły aktualizację kluczowych konwencji opowieści inicjacyjnej. Z niezbyt czytelnej fabuły można wyodrębnić szkic intrygi łączącej kilka scen: niemal erotyczną pieszczotę ojca skierowaną do dziewczęcego syna, konflikt rodziców, kradzież bimbru z piwnicy i pierwsze upojenie alkoholowe nastolatka, podglądanie niewiele starszej dziewczyny (tym razem o chłopięcych rysach twarzy) i wzajemną prezentację genitaliów w suterenie, bójkę ze starszymi chłopcami oraz samobójczą próbę ojca, usiłującego pieniędzmi namówić do współżycia młodszą kochankę.

Bartas korzystał więc ze skrótu fabularnego, podkreślał eliptyczność opowiadania, zarzucił konwencjonalną ewolucję postaw opartą na psychologicznej wiarygodności opisu. Na pierwszym planie wyróżnił raczej obraz: ze smakiem zakomponowane kadry, sceny złożone zwykle z pojedynczych ujęć, które ukazywały emocjonalną i interpretacyjną syntezę zdarzenia, a nie jego sukcesywnie rozwijany przebieg. Ten rodzaj narracji powtórzy z jeszcze większą konsekwencją w Domu, gdzie konstrukcja fabularna filmu również składać się będzie z symbolicznie ujętych, statycznych ujęć-sekwencji - swoistych tableaux obserwowanych przez protagonistę-demiurga. To on (grany przez samego Bartasa) wędruje po zrujnowanym pomieszczeniu, zagląda do mieszkań i pokojów, obserwuje świat przez okno i przygląda się ludziom. Czasem też dostrzega siebie w przeszłości, a retrospekcje powiązane są na zasadzie luźnych asocjacji z teraźniejszymi wyobrażeniami. W tle ważną rolę odgrywa też wątek wyswabadzania się Litwy z sowieckiej niewoli, choć obrazy demonstrującego tłumu ukazane są z oddali, a zamiast nich wyłoniła się sugestywna wizja palenia zniczy (pamiątek po ofiarach systemu) i suto zakrapiana alkoholem impreza mieszkańców kamienicy.

Charakterystycznej dla Bartasa narracji towarzyszy rezygnacja z języka werbalnego. Już w Pamięci minionych dni, choć był to film dokumentalny i pozwalał na tego rodzaju działania, Bartas komunikował się z widzem wyłącznie za pośrednictwem obrazów, a nie - dialogów lub monologów. Potem, w Korytarzu i Niewielu nas (Mūsų nedaug, 1996), całkowicie zrezygnował z komunikacji werbalnej, w Domu (Namai, 1997) wykorzystał jedynie dwa krótkie monologi, zaś w pozostałych dziełach dawkował dialogi oszczędnie (zmiana w tym zakresie nastąpiła dopiero w ostatnich dwóch, bardziej komercyjnych filmach).

Zapewne tego rodzaju strategia wynikała z dwóch zasadniczych powodów: po pierwsze, podkreślała retoryczną funkcję przekazu filmowego, a po drugie, eksponowała kluczowe dla Bartasa odczucie alienacji i izolacji. Jeśli jego bohaterowie muszą nawiązać kontakt, to czynią to nie za pomocą dialogu, lecz gestu, spojrzenia, wzajemnych relacji przestrzennych, podglądania lub - co tak charakterystyczne dla reżysera - czynności przypalania drugiej osobie papierosa. Język werbalny u litewskiego twórcy pojawia się więc albo w funkcji fatycznej (jak w Trzech dniach, a częściowo też w Wolności / Laisvė, 2000), albo poetyckiej (monologi w Domu). Ważniejszą rolę odgrywają za to odgłosy idiomatyczne: histeryczny krzyk, płacz, pijackie zawodzenie - choć i one częściej zastępowane są milczeniem: w Korytarzu bity przez dwóch napastników chłopiec bezgłośnie przyjmie cierpienia, w kompletnej ciszy obroni się przed gwałtem bohaterka Niewielu nas. Język nie służy Bartasowi do porozumienia, bo ono, jeśli w ogóle jest możliwe, osiąga się wyłącznie w opozycji do słowa. Symptomatyczną sceną staje się w tym kontekście jedyny dialog zawarty w Domu - rozmowa dwóch upośledzonych umysłowo mężczyzn, którzy, bełkocząc i wypowiadając niezrozumiałe dla siebie i widza dźwięki, jako jedyni w filmie osiągną porozumienie na płaszczyźnie nieskonwencjonalizowanej komunikacji.

Można zatem przyjąć, że kino Bartasa jest w większym stopniu sensualne, ukierunkowane na komunikację ciałem, regresywne w tym sensie, iż marginalizuje społecznie i kulturowo sankcjonowane formy porozumiewania. Dla Bartasa język werbalny, arbitralny i wyuczony, stanowił pułapkę, konwencję różnicującą ludzi odmiennym pochodzeniem i tożsamością narodową. Wychowany w wielojęzykowym tyglu rozpadającego się Związku Sowieckiego, korzystający z aktorów lub naturszczyków rosyjskich, litewskich, tofalarskich, potem też francuskich, marokańskich lub włoskich, więź między bohaterami znajdował w formach bardziej zuniwersalizowanych niż język werbalny. Stąd tak ważne stały się dla niego obrazy i czynność patrzenia bądź podglądania, dlatego przemoc manifestowała się przez reakcje atawistyczne bohaterów, a ciało, spojrzenie i wspólna dla postaci czasoprzestrzeń okazywała się podstawowym kanałem komunikacji i jego naturalnym kodem.